中国的戏曲艺术有着悠久的历史渊源，后世公认的较完整的戏曲（戏剧）样式出现在宋代，但其萌芽在远古时代的乐舞仪式中就出现了。
宋元至明清时期，杂剧、南戏、传奇等相继繁盛，各地逐渐形成了风格各异的戏曲声腔。到清康熙、乾隆年间，除昆山腔、弋阳腔等继续流行外，又有许多新兴的地方戏曲出现。
诸腔杂陈，分属不同的声腔体系，后来统称“五大声腔”，即昆腔、高腔、弦索腔、梆子腔以及皮黄腔。乾隆年间，剧坛出现了所谓“花雅之争”的局面，为后来京剧的形成创造了条件。
徽班进京与京剧的形成
“花部”与“雅部”之争推动了各种声腔艺术融合。所谓“雅部”，即指宫廷和士大夫推崇的昆腔；所谓“花部”，也叫“乱弹”，即指其他各种地方戏曲声腔。
当时的很多戏班根据观众的欣赏习惯和趣味兼演各种声腔，京剧就是在这种诸腔汇集、逐步融合的条件下出现的新剧种。
它是由江南入京的徽班，以徽调吸收汉调，又接受昆腔、京腔、梆子腔等的影响而发展起来的。
从徽班进京与兴盛开始，到徽调与汉调相互融合，再到“老生三鼎甲”等代表人物出现，最终确立了以皮黄腔为主的北京地方新剧种。
徽班进京1790年（乾隆五十五年），为庆祝清高宗弘历八十寿诞，浙江盐务派在扬州演出的三庆班入京贺寿。三庆班是原来唱二黄调的安庆徽班，时称“三庆徽”。
在扬州与各种声腔一起演出时，又逐渐吸收了其他声腔，如秦腔、京腔等的成分，因此，三庆班已经是一个杂演各种声腔的戏班了。
当时的北京剧坛，秦腔、京腔、二黄腔等已经流行，所以浙江盐务投其所好，选了擅长三种声腔而尤为出色的三庆班入京。
三庆班入京后，果然以其强大的阵容和出色的表演赢得了北京观众的普遍赞誉，时人有记载称之为“京都第一”。
故宫畅音阁
继三庆班之后，又有四庆徽、五庆徽入京。1795年（乾隆六十年）后，陆续还有许多南方戏班入京。当时入京的众多班社，在北京剧坛上角逐一番后，有些渐渐衰落，有些则持续兴盛。
为在竞争激烈的演出市场中胜出，这些班社大多兼演昆曲和乱弹诸腔。至嘉庆、道光年间，徽班在北京剧坛愈加兴盛，成为花部乱弹的一支劲旅。
道光年间，梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中提到“京师梨园四大名班，曰四喜、三庆、春台、和春”，这就是后人所习称的“四大徽班”。
这四大班社并非同一时间入京，入京时也不一定全出自安徽、以唱二黄腔为主，只是后来安徽人入京逐渐增多，加入了这些班社，经过演变发展后，逐渐成为徽调名班。
如四喜班开始时以唱昆曲为主，昆曲失势后，才慢慢变成以唱秦腔和二黄为主。
徽汉合流与“老生三鼎甲”嘉庆、道光年间，徽班在北京兴盛之时，又有来自湖北的汉调艺人来北京搭徽班唱戏。
道光年间，在北京观众中很有影响的汉调艺人有余三胜、王洪贵、李六等，其中余三胜对后世发展影响较大。
余三胜（1802年—1866年），湖北罗田人，他的演唱风格抑扬婉转，流畅动听，能“融合徽、汉之音，加以昆、渝之调，抑扬转折，推陈出新”，对京剧皮黄腔的形成有很大贡献。
余三胜与稍晚的张二奎、程长庚并称为“老生三鼎甲”（又称“老生三杰”“前三杰”），是徽调与汉调相融合，又吸收昆腔、高腔、梆子等诸腔杂调，衍变为京剧时期的代表人物。
“三杰”之中，余三胜是湖北人，为汉派；程长庚是安徽人，为徽派；张二奎自幼在北京长大，能“采取二派而搀以北字”，北京观众喜闻易懂，对徽、汉融合及语音的京化上有所创造。
光绪年间，画师沈容圃以彩色绘制了同治、光绪时期的十三位著名演员的剧装画像，即：
郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼。此画流传后世，号称“同光十三绝”。
程长庚，安徽潜山人，登台时间晚于余三胜和张二奎，但舞台演出生涯较长，既是三庆班第一老生，又是长时间掌管三庆班的班主，艺品、人品俱佳，为人所称道，对后世的艺术影响很大。
他的演唱字音清晰，行腔自如，高亢沉雄，韵味无穷，成为后辈效法的榜样。他掌管三庆班时，规矩严明，并能以身作则，不谋私利，关心同人，并废除“站台”等行业陋习。
他不仅擅演本行老生，而且能替演其他各门角色，甘当配角。三庆班能久盛不衰，对京剧的形成做出重要贡献，与程长庚的艺品、人品及具有凝聚力的组织管理能力密不可分。
19世纪中叶，京剧作为一个新剧种，从音乐声腔、字音、伴奏、身段动作及舞台布局、演出规制等各方面，都基本确立了自己的艺术特点，舞台艺术的程式规范化逐渐完备。
至同治、光绪年间，京剧逐步走向成熟，在北京舞台上占据主要地位，并开始向外地流传，开创了兴盛局面。
流派纷呈，走向繁荣
清末民初至20世纪三四十年代，京剧艺术逐渐走向繁荣，各行当都出现了一大批有成就的名演员。艺术流派纷呈，是这一时期京剧艺术走向繁荣、达到鼎盛状态的主要标志。
以老生和旦行为主，出现了一大批影响深远的代表性人物。
老生“新三鼎甲”程长庚去世后，老“三鼎甲”声容绝于舞台，但他们的艺术影响仍在，其后辈传人中出现了新一代的优秀演员。
清末民初，老生行中有孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培三人，号称“新三鼎甲”（又称“后三杰”），成为京剧从成熟走向繁荣时期的代表人物。
“后三杰”中，汪桂芬出世较晚又最早去世，孙菊仙较早不经常露演，谭鑫培舞台上演出时间最长，对后世的影响也最大。
谭鑫培（1847—1917），湖北江夏人。他的父亲谭志道是汉调艺人，搭京班唱老旦，有“谭叫天”之称，谭鑫培的艺名因此称为“小叫天”。
他幼年随父进京，入科班学艺，曾先后拜程长庚、余三胜为师。1900年前后声誉鹊起，后来有“伶界大王”之誉，又有“满城争说叫天儿”之说，梁启超曾赋诗曰“四海一人谭鑫培”。
谭鑫培在艺术上吸取老一代艺术家的精华，在总结前辈表演艺术的基础上，经过自己创造，把京剧艺术上推进到一个新境界。
民国时期兴起的众多老生流派，大多是在谭派的基础上发展而成的，时人有“无腔不学谭”之说。
谭鑫培
“四大名旦”与“四大须生”京剧形成的初期，最具代表性的演员以老生行为主，戏班实行名角挑班制也是以老生名家为核心。
到宣统初年（1909），王瑶卿在丹桂园自挑台柱，开京剧旦行挑班之先河。至民国时期，“四大名旦”“四大须生”等代表性人物的出现，使京剧舞台呈现生旦并重的局面。
“四大名旦”合影
梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人，作为京剧兴盛时期最具代表性的旦角名家，号称“四大名旦”。“四大名旦”并称在20世纪20年代中期就已有流传了。
1927年，北平《顺天时报》举办“征集五大名伶新剧夺魁投票”，1931年四人合作《四五花洞》唱片的流行，加上1932年上海《戏剧月报》举行“四大名旦”征文活动，使得这一称号愈加流行，得到了公认。
“四大名旦”在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，分别以各自的独特风格、独门剧目流传后世，他们分别创立的梅派、尚派、程派、荀派，成为最具代表性的旦行流派。
梅兰芳（中）、尚小云（左）、程砚秋（右）
合作演出《断桥》
老生行的代表人物，继“后三杰”之后，又有“四大须生”。随着时间的推移，“四大须生”的成员也有所变化。京剧界素有“前四大须生”“后四大须生”之说。
一般认为，“前四大须生”指的是20世纪20年代具有代表性的四位老生演员，即余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良。
30年代末，前三位逐渐退出舞台，同时又出现了以马连良为首的，包括谭富英、杨宝森、奚啸伯在内的“后四大须生”。《中国京剧史》即采用此说。
也有观点认为，“四大须生”所指的人物，经历了三个阶段的变化：最初在20世纪20年代，“四大须生”指的是余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，简称“余、言、高、马”。
其后，高庆奎退出舞台，谭富英崛起，“四大须生”又演变为“余、马、言、谭”，这一说法延续时间较久；至四五十年代，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名。
“四大须生”又演变为“马、谭、杨、奚”。《京剧知识词典》即采用此说。总而言之，余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯是京剧繁荣时期最具代表性的老生演员。
特别声明：文章来源用户上传并发布，本站只提供信息存储服务，不拥有所有权，内容仅供参考。